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神人兽面纹玉琮；藏品年代：良渚文化时期；成交价格：425万；2010年中拍成交作品。；描述：良渚文化玉琮，玉琮本为礼器，古代有“苍璧礼天，黄琮礼地”之说，可见是当时极为重要的礼器。良渚文化玉琮制作发达，无论是大小，数量，造型，都是文化时期玉琮制作的巅峰，良渚文化出土的部分大玉琮更有“琮王”美誉，不仅器型较大，而且往往在器身加以繁缛复杂的图腾纹饰，线条细如发丝，此件玉琮沁色优美，造型大方，年代久远，在器身细雕神人兽面纹，线条由一道道细线组成。应该是古时候部落祭祀的神器，等级极高，纵观目前出土的良渚玉琮，此件在其中亦可算上等。
神人兽面纹玉琮；藏品年代：良渚文化时期；成交价格：418万；2010年中嘉成交作品。描述：重10715g；玉质淡绿色带暗绿色，间有黄褐色斑点，整体呈扁平圆形，正中有对钻圆孔，璧中心有从左至右的凹槽三条，器表磨制光滑，表面刻有神人兽面纹饰，用阴线刻出神人，眼、鼻、口俱全。整器构图严谨，线条流畅，此种尺寸较大形璧，出土较少，可能与墓主人财富多寡有关。
玉钺；藏品年代：良渚文化时期；成交价格：302万；2010年中拍成交作品。描述：地方玉种，整体带沁色，发白色，黄色沁，沁色布满全身，并且沁色深入玉质内部。玉钺造型素雅大方，线条流畅，整体厚重。在中间偏上部打孔，孔为圆形略扁，正面和背面对打孔，留下对钻的痕迹明显，器身整体抛光。良渚文化发源在今浙江余杭一代，是南方影响范围最广、时间跨度最长的的文化之一，而其出土的玉钺并不多，玉钺自古是兵权、权力的象征，占有相当重要的地位，玉钺造型如此件钺大者并不多见。
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明清画像收藏价值一、明清肖像画的艺术特点
肖像画因其侧重人物面貌的描写，古人又称之为“写真画”，或者是“传神”“写照”“传写”，它是中国画门类中最为古老的一个科目。中国肖像画的历史悠久，相比山水和花鸟而言，它的起源是最早的。在历经唐宋元的延续和嬗变之后，明清时期的肖像画更是达到了一个新的高度，形成了鲜明的特色和完整的体系，在中国绘画史上占据着非常重要的位置，生命力极其强大。
明清肖像画在其时代的人物画发展的基础上，不仅对西方传于中国的写实性绘画技法予以了吸收借鉴，同时也充分融合了本民族绘画语言，包括正统的文人绘画和民间的写真术等，取得的巨大艺术成就，虽然不是绘画主流方向，但对其后人物画转向现实提供了尝试和可能，也为现代艺术家的创新提供了有益的基础,而其艺术特点和美学价值均是值得我们目前仍需深入展开和探究的内容。
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明佚名《明太祖朱元璋异形像轴》中国国家博物馆藏
1、题材多样化
中国早期的肖像画主要是“成教化、助人伦”，“恶以诫世，善以示后”，辅助政治教化，作用在于歌功颂德。六朝之后，随着文人士大夫参与到肖像画的创作过程中，因而逐步减弱了其教化功能，观赏价值与艺术价值逐渐突显。
明清两朝的肖像画其实也就是延续了该类的创作题材，按照内容分类，以宫廷帝王像、朝臣宦绩图、臣僚雅集图等类为主。包括容像图、行乐图、宦迹图等，按其作品形式分类，有立轴、手卷、扇页、册页、版画等各种传统形式，如果按照服装性质分类，还有朝服像、常服像、便服像、吉服像等等。
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清俞明《明太祖朱元璋正形像轴》中国国家博物馆藏
宫廷帝王像是宫廷画家肖像创作的主要形式。他们的创作往往围绕帝王的真实形象而展开，外貌确定，但因为根深蒂固的“君权神授”观念，所以其像和真实形象也有所差别。同时，受帝王威慑力量的影响，画家也不能对其外貌和内心展开深入观察和认知，缘此，便将描绘的难度增加了。
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清佚名《玄烨像》中国国家博物馆藏
朝臣宦绩图是以有职位和权势的官吏为主要描绘对象。有地位的官宦试图借助画像把自己的地位、权势表现出来，相较于单纯的描绘样貌，这无疑更加重要，因为可炫耀门第、庇荫后世。因此，此类肖像便以显示门第的服饰（官帽、官服、图案、配饰）为重点描绘内容，基本上人物都是正襟危坐、矜持肃穆，所表现出的精神状况也将其地位体现了出来。
除此之外，部分官员由于言行品德受到人们的敬仰，为对其人品进行褒奖而留其肖像，如《林则徐像》、《关天培像》等。
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明佚名《五同会图卷》中国国家博物馆藏
臣僚雅集图则是结合了画面情节与人物来创作写真。这类人物画具有肖像画本质特色，其中的代表作品就是明宣德宫廷画家谢环的《杏园雅集图》。
2、技法的嬗变
清代张庚《国朝画征录》记载：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨之中矣。此闽中曾波臣之学也（明代曽鲸，字波臣）。一略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南画家之传法。”
就技法而言，明清肖像画已经具有了较高超的技法，既形成了各种不同的风格，也致使诸多流派产生。除了张庚归纳的“墨骨”画法和“淡墨”画法外，还有历史人物画传统画法一脉。
现分别简述之。
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清费丹旭《听泉图》中国国家博物馆藏
（1）江南画法。
此种画法即张庚所言的“淡墨画法”，以江南画家之传为多，故言江南画法。其以“淡墨”为主，对传统的勾勒法予以了继承，并对色彩晕染进行了强调。
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清佚名《明人十二肖像册》之一南京博物院藏
具体方法为：先通过淡淡的墨线把对象人物的五官轮廓勾勒出来，再利用淡墨进行分染，将结构的起伏转折突显出来，同时借助色彩的晕染来体现人物面部的立体感，按照对象肤色的不同以及部位的深浅，通过粉彩一层一层进行积染。
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明佚名《元太祖成吉思汗像》中国国家博物馆藏
积染的步骤包括：在开始全面敷色前，要做的就是“强其骨”，先通过赭色或是胭脂对主要部位，如五官进行复勾，并对凹处进行渲染，使之体积感更加鲜明。
全面敷色过程中，主要采用植物性颜色和白粉，并辅以淡薄的矿物色，反复渲染，以将立体结构显示出来。完成后，再利用赭、绯、粉等色对眼皮和两颊处进行渲染，也就是所谓的“润其表”。
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明佚名《赵匡胤画像轴》中国国家博物馆藏
如此重色晕一派的画法，大致在明中晚时期发展得最为成熟，其中以出于明晚期佚名肖像画家之手的《明人十二肖像册》为代表作。
明周履靖《天形道貌》：“顾恺之曰：‘四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿堵中。’此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。可不慎哉！画人物之鼻，亦须高耸，隆则近古。画目必要方，则丰雅耐观，写睛先要打其圈，然后用淡墨点之则有神气。”现藏南京博物院的佚名作者《明人十二肖像册》中的作品，我们可以充分地领略“润其表”后对眼睛的精谨不苟的描绘，点睛之笔，顿显神采，熠熠生光。
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清陈凤鸣《砥泉像卷》中国国家博物馆藏
（2）“墨骨”画法。
“墨骨”画法的风格，正如元王绎《写像秘诀》所记载的那样——“以淡墨霸定眶格”，再“逐旋积起”。这一种画法流行于明代晚期，其主要技法为“墨随笔痕，色依墨态”。
此类画法的变化一般体现在笔痕的隐现和墨色的浓淡上，明晚期的曾鲸笔墨更加讲究，将其发扬光大，形成了“波臣派”，对明清两代的肖像画艺术产生了深远影响。传世的《顾梦游像》、《张卿子像》都是曽鲸的代表作品。
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明曾鲸《菁林子像》中国国家博物馆藏
清代徐璋发展了曾鲸的风格。其在水墨晕染的基础上，兼工带写，极具文人情怀和意趣。《松江邦彦像册》用笔洒脱，人物姿态自然生动，写意线条富有节奏感。
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清徐璋《松江邦彦画像册》松江教育图书博物馆
其画法是：先通过淡墨或赭色把面部的固有结构给勾勒出来，再借助淡墨对面部的凹凸部分进行渲染，但凹凸渲染的十分柔和，这是将中国画的线条水墨和西方绘画的光影明暗相结合的创新，既有中国画的意境，同时又兼具西方画的体积与质感，是西方油画与中国画最早的完美结合。
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明佚名《王守仁画像轴》中国国家博物馆藏
继续渲染后要多次把淡赭合红薄笼于整个面部，这个时候虽然墨骨有微微灰色呈现，还看得还是非常清楚。
“墨骨”画法还有两个特点：
一是，用简练的线条表现衣纹的变化，写意且概括；
二是，背景留大空白，以突出所描绘人像的不同性情。
此外，“波臣派”的其他代表作还有《王时敏小像》、《祝渊抚琴图》等。
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清佚名《夫妇像轴》故宫博物院藏
（3）传统画法。
明清肖像画除了“波臣派”的“墨骨”画法和江南派的“淡墨”画法之外，还有宋元以来传承下来的，以单线勾勒平涂画法和纯白描画法。
单线平涂就是先用淡墨勾勒好人物的轮廓线条之后，铺以低染法，从面部的背光处慢慢淡染，再用淡彩罩染而成。这种画法历史较早，也一直为明清肖像画家所继承，流传作品不在少数。
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清改琦《绿珠像图》故宫博物院藏
纯白描画法就是单用墨色勾描形象，不施色彩。清沈宗骞芥舟学画编中所记：“画人物之道先求笔墨之道，而渲染点缀之事后焉。其最初而要者，在乎以笔勾取其形，能使笔下曲折周到轻重合宜，无纤毫之失，则形得而神亦在个中矣。”
这种画法明朝以前居多，明清以来仍有许多画家以此为肖像画的表现方法，比如清代的禹之鼎。
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清叶衍兰《清代学者像传》之《石涛》中国国家博物馆藏
禹之鼎对于人物的刻画把握的十分精准，人物肖像逼真。他充分运用了“兰叶描”手法，人物面部以墨线勾勒为主，有的则微敷淡色进行描绘。衣纹也以灵活流畅、劲拔挺健的笔墨表现，其衣纹的飘逸感与面部的勾描手法十分和谐统一。
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清禹之鼎《双英图》清华大学美术学院藏
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清任伯年《酸寒尉像轴》浙江省博物馆藏
任伯年也是清以来划时代的一位肖像画大家。其由传统“墨骨”肖像画为主，远接曾鲸，后来广泛地吸收了西方绘画的明暗和透视关系，与其传统花鸟画的“没骨”法相融合，把肖像画的创作和改造推向了更高层级的传统精神。他擅写生，精观察，把西法巧妙地融入了传统笔墨之中，相对于他对传统造型的精细入微，更加真实鲜活，生气迭出。
明清时期是肖像画发展的独立时期，这时的肖像画在继承前人的基础上朝着专业化方向不断前进，呈现出多元化审美特点。而就艺术美学价值而言，明代的肖像画艺术水平要高于清代。
明初萌的商品经济生态对人物肖像画的创作和审美产生了相当影响。经济的发展促发社会不同的阶层升级了对肖像画的审美要求。
明代晚期，曾鲸为代表的“波臣派”出现，影响了清初中期画坛近百余年的艺术审美趋向，核心表现为多种技法融合上的创新，这意味着肖像画家们因社会发展和境遇的改变，有了更多的闲暇来思考艺术本质的问题。
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明曾鲸《葛一龙像》
这时期，已经出现了非常专业的肖像画家，像曾鲸及其弟子谢彬、沈韶、徐易、张琦等，在刻画人物神态方面越来越趋于严谨且丰富，在画面的形式因素构成方面也逐渐成为时流所趋，技法不拘一格，融西法、没骨、粉染等于一体，传形达神，惟妙惟肖。
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明沈韶《嘉定三先生像》
明代肖像画审美的提升，很重要的一点，是其技法的成熟。
构图是创作的重要基础。谢赫六法讲到的“经营位置”，对于肖像画来说非常难。一个静止的人物摆在那里，没有更多的形式内容。画家为了丰富画面性格，追求其对艺术本体的表达，一方面向人物的内在精神挖掘，另一方面，就是对构图等形式语言做有限的调整。
我们看明代肖像画有头像、立像、坐像，有一人像，二人像等，又有正面、半正面等不同姿态，人物的角度也各不相同，有的略加背景，衬托身份。这就使肖像画的构图在平常描绘之外，在内在表现上出现许多微妙的场景设计意识。比如，天津博物馆藏的曾鲸《王时敏肖像》，画中人物右手执佛尘，左手轻抚，双盘打坐，以形态动作，充分展现画中人物王时敏的精神气质。
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明曾鲸《王时敏像》
日趋成熟的写真能力，成就了明代肖像画家在刻画人物神态方面的精谨不苟，“以形写神”，“以形达神”，在视觉形象上达到了活灵活现的生动效果。而线条的勾画以及考究的颜色甄选，让色彩及光线的明暗成就了创作的开创性局面。越发助成了肖像画的一种传神之美，“落笔得其神理”，文人画的精神气质日盛，“含蓄美”“内在美”的意蕴在肖像画中同样得到体现。
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佚名《明人十二肖像册》之《徐渭像》
这时的明代肖像画家开始脱离呆板的传统画法，从头部肖像的深入刻画，到全身形态的塑造，都能精心布置，精心描绘，精心渲染。我们知道，元代的绘画摈弃了南宋的传统，取法北宋以至唐人。明代初期的创作取向，又摈弃元人传统而直接南宋，这主要是艺术审美趣味的变迁。明代宫廷画院的恢复，南宋精谨的审美标准在肖像画中体现尤甚。
俞剑华在《中国绘画史》中评价这一时期肖像画家的技法，“技巧神妙”，“妙入化工，依然如生”“于传神法中出一新机轴”，他们越来越善于捕捉人们的表情和神态，使肖像画在高超的写实功底基础上，又逐渐具备了丰富的艺术层次，竟至到了神形皆备的美学高度。
张庚在他的《国朝画征录》中曾褒举曾鲸“以取气色之老少，其精神早传没骨中矣。”此通过“气色”挖掘并展现人物内心，再现貌象之外深层精神世界的造诣，在认知上已经把肖像画的审美提升到了一个更高的水平。
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明徐易、陈洪绶《授经图》
考察部分传世作品，明代肖像画打破了我国以往肖像画传统的表现思路，从塑造人物形象出发，以形象化的态势展现人们的精神气质，使得明代肖像画的艺术美学价值登上了一个新台阶，展现出一种完全不同的精神气貌。
二、步入清代，由于祭祀类的肖像画数量不断增加，此时期肖像画大部分画像的创作，程式化成为主流，总的来说，清代的肖像画审美价值不如明代。清代很多肖像画在人物姿态方面的描绘大多千篇一律，很可能是人们大量复制而成的成品，只需按对方的要求画上头像即可。采用这种模式所完成的肖像画人物形式都非常呆板，没有任何神态。
但有一人值得一说，即禹之鼎。
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清禹之鼎《朱竹垞先生遗像》
禹之鼎是清代康熙年间的一个知名画家，他擅长画山水、人物、花鸟等多个领域，尤精肖像。“一时名人小像皆出其手”，足可见其肖像画之风靡程度。他将没骨法、白描法和江南画法等众多技巧穿插应用，融会贯通，自成一派，与明代的肖像画审美及人物画的精神指向，呈现了前因后续之态。
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清禹之鼎《瀛亭怆昔图》
另外，“波臣派”对清宫廷肖像画的创作和审美标准影响极大。
“波臣派”主要是在顺治后进入宫廷，明曾鲸的再传弟子顾铭及顾建龙专门为皇帝画像，对清代早期产生较大的影响。雍正、乾隆以后，随着郎世宁为代表的西方画家参与宫廷创作，“波臣派”日弱。其后的徐璋虽未被乾隆重视，但其首创用生宣画肖像，体现了他在笔墨上的功力和对人物深度内涵的追求。笔墨的内美，也成为清肖像画追求之一脉。
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清徐璋《邦彦画像》
到了“海上四任”，他们把肖像画的审美，通过对笔墨结构的强调，对文人画情趣的强调，更加发扬光大。
任熊擅画人物，早年从一位村塾师学画过肖像画，“凡影描勾填之法，画男女老幼之容，无所不会。”其得陈洪绶神韵而能别出心裁，自画像神态刻画细致入微，十分写实。任薰、任预也都承其家传，用笔铁画银钩，很见功力。任颐的人物肖像，用笔用墨，丰富多变，构图新巧，主题突出。人物多配以场景营造氛围，疏中有密，虚实相间，浓淡相生，富有诗情画意，形成他的独特风格。
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